Pedagogik och kulturkritik 6

Det är söndag idag, men jag jobbar ändå; med min lärobok. En hel dag där jag kan fokusera till 100 procent på något som verkligen betyder något för mig, det är själva innebörden i begreppet ledighet för mig. Därför fortsätter jag här serien med texter om pedagogik och kulturkritik och återvänder till mitt bokmanus.

Kontrollmakt och teknolog

Ett alternativ sätt att beskriva samma sak som ovan hittar jag hos den tyske professorn i estetik, Friedrich Kittler (2003). I essäsamlingen Maskinskrifterdiskuterar Kittler på olika sätt hur ”en rad historiskt begränsade praktiker för inskription, i vaxtavlor eller sinnen, i celluloidens silversalter eller mikroprocessorns kisel […] alla utgör den oundgängliga förutsättningen för ett samhälles informationsbehandling” (ibid:24). Kittler menar att människan måste förstås som den förmedlande länken mellan fysiologi och informationsteknik, och han ifrågasätter människans ”vanföreställning om att hon tack vare en ’egenskap’ som kallas ’medvetande’ skulle vara annorlunda och förmer än en ’räknemaskin’. Ty både människan och datorer är ’föremål för signifikanternas appeller’, det vill säga båda styrs av program.” (ibid:51).

Filmen, menar jag analytisktkan betraktas som just ett sådant slags program, en sådan reglerande teknologi som kontrollerar och styr vilka förändringar som anses möjliga och reglerar vilka som uppfattas som omöjliga. Filmen betraktar jag därför som ett medium för kontroll, i den mening Deleuze lägger i begreppet i artikeln ”Post scriptum om kontrollsamhällena” (1998), där han diskuterar sätt att förstå makt genom att likna samhällena vid deras dominerande teknologier.

Det är lätt att låta varje samhälle motsvaras av en maskin, inte för att maskinerna skulle vara det avgörande, utan för att de uttrycker de samhälleliga former som är kapabla att ge upphov till dem och begagna sig av dem. De gamla suveränitetssamhällena nyttjade enkla maskiner, hävstänger, block, klockor; de mer närliggande disciplinära samhällena var utrustade med energibaserade maskiner, utsatta för entropins passiva och sabotagets aktiva fara; kontrollsamhällena opererar i den tredje maskinåldern, med informationsteknologier och datorer, vars passiva fara är störningar och vars aktiva fara är piratverksamhet och virus.

1800-talets kapitalism, menar Deleuze, handlade om koncentration, produktion och privategendom. Med Foucault kan man då betrakta fabriken som en inspärrningsmiljö. Det var kapitalisten som ägde produktionsmedlen, men även andra miljöer införlivades i och med kontrollogiken i samhällssystemet vilket kan illustreras med arbetarens bostäder, den fostrande skolan, sjukhuset och så vidare (Foucault 1993). I det kapitalistiska samhället kunde man långt fram i historien tala om en arbetsetik (Bauman 1999). Men i vår nuvarande situation syftar kapitalismen inte längre primärt till produktion och till att sysselsätta samhällsmedborgarna. Produktionen förläggs istället ofta till Tredje världen (Klein 2000). Den kapitalism vi lever med köper inte längre råvaror och säljer inte längre färdiga produkter, det den primärt sysslar med är istället att sälja tjänster, och att köpa handlingar.

Det är inte längre en produktionens utan en produktens kapitalism, det vill säga en försäljningens eller marknadens kapitalism. Därför är den väsentligen dispersiv, och fabriken har lämnat plats åt företaget. Familjen, skolan, armén och fabriken är inte längre analoga men distinkta miljöer som konvergerar in mot en ägare, en Stat eller privatintressen, utan bildar nu de kodade, deformabla och transformabla figurerna hos ett företag som bara har förvaltare. Till och med konsten har lämnat de slutna miljöerna för att träda in i bankens kretslopp. Erövringar av marknader sker genom kontroll och inte längre genom utbildandet av en disciplin, genom fixering av kurser snarare än genom prissänkningar, genom transformationer av produkter snarare än genom specialisering av produktionen (Deleuze 1998:200).

Den nya världsordning som här beskrivs utgörs av en högst abstrakt maktordning, som en gemensam global logik för makten. Det är en makt som verkar genom kontroll snarare än genom disciplin. Det kanske kan tyckas som aning pessimistiskt detta, men det finns också möjligheter till motstånd i denna nya världsordning (se t.ex. Hardt & Negri 2000). Eftersom makten opererar genom kontroll istället för genom disciplin har makten kommit mycket närmare de enskilda medborgarna genom att det är en makt som så att säga verkar med folkets goda minne. Med hjälp av Deleuze tankar betraktar jag droger på film som ett uttryck för kontroll. Inte en kontroll utförd av någon utan en kontroll som finns inbyggd i den teknologi som filmen utgör, och som verkar genom att inte uppmärksammas som just kontroll.

Jag väljer därför att betrakta filmen som ett slags maskin, en abstrakt maskin för att tala med Deleuze (1998). Ordet abstrakt är viktigt i sammanhanget, för när Deleuze talar om makt/kontroll och begär handlar det hela tiden om sådant som sker mellan de inblandade entiteterna. Filmens abstrakta maskin och dess förmåga till kontroll kan ingen enskild aktör, varken mänsklig eller icke-mänsklig, styra över. Kontrollen är alltid ett resultat av relationernamellan samtliga berörda aktörer. Meningen med begreppet abstrakt maskin är här att visa hur filmen gör något, att den inte baraär bilder av världen. Filmen har en egen verkan på världen som inte har något som helst att göra med producenten eller regissörens tankar och önskningar kring hur filmen ska uppfattas, och som heller inte har att göra med publikens medvetna reception av filmens innehåll. Vad jag är intresserad av och vill uppmärksamma är därför inte bara vilka bilder som skapas utan också hurbilderna skapas, hur de presenteras för publiken och på vilka sätt något nytt kan sägas uppstå som ett resultat av relationerna som skapas i den processen. Jag gör detta genom att uppmärksamma filmens teknologi, med sina såväl begränsningar som förtjänster.[1]

Med Rosi Braidottis ord (1994:154, min översättning) betraktas film i min analys som ”både en semiotisk och en materiell struktur, och inte som en isolerad företeelse fastlåst i ett dualistiskt oppositionsförhållande, mellan en social kontext och en tolkningsakt.” En sådan analys handlar alltså inte om att tolkafilmens innehåll, den går istället ut på att identifiera/spåra de kopplingar eller förbindelser som finns mellan filmen och ett större kulturellt sammanhang av såväl mänskliga som icke-mänskliga aktörer. Det handlar om att koncentrera sin analys mer till hur det går till när något hamnar på vita duken, än vad det betyder. Det som fokuseras med ett sådant perspektiv är tankarnas materialitet, det som går att spåra, och strategin går ut på att medvetet sträva efter att tänka utanför, bortom subjekts/objektsdikotomin, det vill säga aldrig bestämma sig på förhand för vad som är viktigt och vad som är oviktigt. En som gjort något liknande vad gäller droger på film är Harry Shapiro (2003), vars analys inte är begränsad till bilderna på duken. Shapiro har även intresserat sig för filmindustrins förhållande till droger, det vill säga regissörerna, producenterna och skådespelarna och han sätter därmed filmernas skildringar av droger i samband med det omgivande samhället.

Jag vill alltså inte dela upp tillvaron i två delar dels världen, den ”riktiga” världen som vi alla lever och verkar i, dels bildernaav världen, representationerna av den. Med inspiration från Deleuze utgår jag därför från att alla aktörer finns och verkar i en och samma värld, och att den världen analytiskt måste behandlas på ett och samma sätt. Om film förstås med hjälp av sådana analytiska verktyg då utgår man från att det är hjärnan som är den duk där bilderna av världen projiceras (jfr Flaxman (red) 2000, Pisters 2003), oavsett varifrån dessa bilder kommer. Filmen kan då inte längre uteslutande betraktas som bilder, som i ontologisk mening står utanför den värld vi lever i. Och den analytiska blicken kan då öppnas upp betydligt, för plötsligt måste man ta hänsyn till hela den teknologi som mobiliserats för att skapa bilderna, för att visa dem, men också för att distribuera dem över världen.

Väljer man att se på film på det sättet finner man omgående att det finns en hel massa aktörer som man måste ta hänsyn till, som alla har sina möjligheter och begränsningar. Förståelsen för skapandet av film kan därmed sägas öka genom att det blir en del i förståelsen av bilderna. Med detta perspektiv betraktas filmen alltså som en materiell, icke-mänsklig aktör som befinner sig mitt i vår vardag, istället för som något esoteriskt obestämbart som på ett diffust sätt påverkar oss via språket på andra sätt som är svåra att belägga empiriskt. Med Bruno Latours (2005:161, min översättning) argument, ”När en social [kulturell] förklaring föreslås finns där ingen metod för att avgöra om förklaringen går att hänföra till en genuint empirisk koppling, till någon vedertagen standard, till ett försök att utföra socialt ingenjörskap, eller till ren lathet”, menar jag att vi som kulturvetare måste inse hur viktigt det är att kunna redovisa hur kopplingarna mellan det vi för fram som förklaringsgrund och den värld vi lever i ser ut. Genom att slentrianmässigt bara hänvisa till språket eller till kulturen, utan att visa hur sambandet mellan de olika nivåerna ser ut, tappar analysen i styrka. Den kanske viktigaste lärdomen jag fått från Latour och Deleuze är därför hur viktigt det är att försökaundvika att gå i den fällan (vilken jag som etnolog ändå ständigt ramlar i). De som analyserat film med hjälp av Deleuzes tankar har också lyckats hitta oerhört spännande ingångar och analytiska uppslag att jobba med som inte sällan ställer våra invanda förståelser av kultur på ända. För mig har till exempel Anders Johanssons (2003) Avhandling i litteraturvetenskap. Adorno, Deleuze och litteraturens möjligheter och Seppo Luoma-Keturis (2003) Mellan Rummen – en studie i Gilles Deleuzes kritik av filmens representationsontologi fungerat som viktiga ögonöppnare för de möjligheter som ligger i ett analytiskt angreppssätt där representationstanken övergetts.


[1]Ett vanligt sätt att förstå vad film är annars att utgå från att det finns tydliga kopplingar mellan representationer och språk och att det är så som filmen påverkar oss människor. Detta perspektiv har fått stort genomslag (se t.ex. Lindell 2001, Hedling 1998, Cohan & Hark 1993). Filmen betraktas då som ett slags kulturellt agendasättande. Det är även så som Norman Denzin (1991) motiverar sin studie av alkoholism i amerikansk film.